Comentario

A Carlos V sucedió al frente del Imperio su hermano Fernando I (1558-1564), que, mediante una serie de pintores, grabadores y medallistas, supo crearse una imagen solemne y distanciada, con carácter oficialista, aplicando soluciones del Manierismo italiano derivadas del arte áulico de Leone Leoni.
Su sucesor Maximiliano II (1564-1576) continuó respecto al arte en la misma línea, pero ya hay indicios del interés por las ciencias naturales, que tan ampliamente desarrollará Rodolfo II, así como por lo lúdico y esotérico del arte. Ya con este emperador se hace constar la actividad de Arcimboldo, como diseñador de aparatos festivos de la Corte, así como la presencia del pintor flamenco B. Spranger, como hemos señalado.

Con Rodolfo II (1576-1612) estos aspectos embrionarios de su antecesor son desarrollados al máximo, mediante una serie de manifestaciones y programas artístico-culturales, que hacen de su corte uno de los centros más avanzados de Europa y sinónimo de Manierismo, en todos los sentidos, según iremos viendo. Los aspectos que hoy calificaríamos de más irracionales junto a los más racionalistas, indisolublemente unidos y aplicados al trinomio Arte-Ciencia-Técnica, también en íntima comunión, se darán en la corte rudolfina, pero aquí es preciso señalar cómo el arte de la época conlleva importantes aspectos científicos, como hemos señalado, y cómo la ciencia de entonces arrastraba aún presupuestos alquimistas y mágicos. En cualquier caso, aquí será una de las últimas ocasiones en que Arte y Ciencia se manifiesten unidos y al unísono; en el seiscientos, ambas disciplinas separarán definitivamente sus trayectorias, correspondiendo al arte dirigirse a -y actuar sobre- la sensibilidad y las parcelas psicológico-emotivas del hombre, que va a ser una de las bases del mundo barroco.

Rodolfo trasladó la capitalidad del Imperio de Viena a Praga; aquí, totalmente al margen y ajeno a las preocupaciones y conflictos religiosos que dividían y enfrentaban a Europa, comenzó a funcionar su corte, nominalmente católica -el Emperador se había educado con los jesuitas-, pero donde encontraron acogida todo tipo de ideas e inquietudes intelectuales. Todo giraba, en la Praga rudolfina, en torno a dos puntos marcados y seguidos por el Emperador, singularmente mediante su pasión por el arte; por una parte, como sus predecesores, la glorificación de la Casa de Habsburgo y, por otra parte, el enorme interés por las ciencias de la Naturaleza.

Desde su asentamiento en Praga, Rodolfo comienza a reunir las piezas de la que iba a convertirse en la más importante colección artística de Europa. Personalmente se cuidó, en primer término, de hacerse con obras de pintores, digamos, ya consagrados como Brueghel, pero sobre todo de los que habían trabajado para sus antepasados como Tiziano, Leone Leoni (recuérdese la adquisición de obras del cardenal Granvela) o Durero. Paradigmática en este sentido, fue la adquisición por parte de Rodolfo II de la Virgen del Rosario de Durero, donde figuraba Maximiliano I, que ingresó, con todos los honores y celebraciones, en la colección imperial. Al tiempo, los armarios de su gabinete artístico se iban llenando de joyas, piedras duras, cerámicas, instrumentos científicos, relojes, autómatas, etc., en la línea más manierizante del coleccionismo ecléctico; ejemplo magnífico de ello, que, a su vez, hace buena la tradición y prestigio de que gozará el cristal de Bohemia, es la Copa de Neptuno que hoy conserva el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Por otro lado, una serie de alquimistas y astrólogos encontraron protección y acomodo en Praga, pero también filósofos, científicos y, sobre todo, astrónomos, fueron muy bien acogidos en la corte rudolfina. Así, el filósofo italiano Giordano Bruno (1548-1600), auténtico científico de la Naturaleza, para quien Dios era la "natura naturans"; el astrónomo danés Tycho Brahe (1546-1601) que, entre 1599 y 1601, está al servicio de Rodolfo II, viendo la luz en Praga, respectivamente en 1602 y 1603, sus obras "Astronomiae instauratae progynnasmeta" y "De mundi detherei recentionibus phoenornenis". A Brahe sucedió como astrónomo de Rodolfo II su discípulo Johan Kepler (1571-1630) que, bajo patrocinio del Emperador, publica en Praga (1611) su "Astrononmia Nova". Posteriormente, ya en 1627 y en la ciudad alemana de Ulm, verán la luz sus famosas Tres Leyes, contenidas en la obra que el científico quiso que llevara el nombre del que había sido su mecenas, las "Tabulae Rudolphiae Astronomiae".

Rodolfo II, que mediante decreto otorgó a la Pintura legalmente el carácter de arte liberal y no mecánica, no descuidó, ni mucho menos, ejercer su mecenazgo con artistas del momento, cuyas obras fueron ingresando también en la colección imperial. La imagen del Emperador protegiendo artes y ciencias, es la tónica de una serie de alegorías realizadas por artistas bajo su mecenazgo. Así, Adrien de Vries, el escultor flamenco de las fuentes de Augsburgo y discípulo de Giambologna, representó al soberano como introductor de las artes en Bohemia. Por su parte, el ya citado pintor Bartholomeus Spranger puso toda su erudición manierista en el empeño; una obra como su Minerva dominando o venciendo a la Ignorancia, que hace alusión al propio Rodolfo y su labor cultural, es buena muestra de ello. Pintor cuyos resultados no son geniales, sí que parece no ignorar nada sobre el sentido y significación de lo que pinta; el cuadro, complejo y denso, con una Minerva, diosa de la Sabiduría, en rebuscada postura de dominio, con el correspondiente retorcimiento manierista, no presenta interés alguno por un planteamiento perspectivo, sino más bien desarrollando la composición en prácticamente dos dimensiones, sí nos muestra, en cambio, al artista preocupado por efectismos lumínicos francamente pretenebristas.

De todos modos, y en una línea menos oficialista y desde luego más lúdica, quizá sea la obra del milanés Giuseppe Arcimboldo (1527/30-1593) la que mejor exprese el espíritu de la corte rudolfina de Praga. Al servicio ya de Maximiliano II (desde 1565 se le cita en los registros de la corte de Viena como Hof-Confetter o director de festejos), continúa desarrollando su producción bajo el mecenazgo del hijo de aquél, el emperador Rodolfo II, que, en 1580 ennoblece a la familia Arcimboldo. En 1585, el artista italiano dedica a Rodolfo un álbum con ciento cuarenta y ocho dibujos para vestidos, tocados y objetos de adorno, ejemplar magnífico de su obra gráfica hoy en los Uffizi de Florencia, entre los que destacan sus diseños, para ser utilizados en fiestas y representaciones escénicas de la Corte, de vestidos para las personificaciones de la Geometría, la Música, la Retórica, la Astronomía y de Cancerbero.

Las obras pictóricas más conocidas de Arcimboldo, las series de Las Estaciones del Año (una de las más hermosas versiones de La Primavera, pertenece a los fondos museísticos de la Real Academia de San Fernando de Madrid), de Los Cuatro Elementos y El Jurista, pertenecen, sin embargo, al período 1563-1573 y fueron realizadas en relación con Maximiliano II. En ellas ya queda definida su peculiar y originalísima concepción artística: elementos naturales, en relación con el tema, plasmados de manera absolutamente real y concreta, forman una imagen surreal. Una obra como El Jardinero del Mercado (hacia 1590) es elocuente al respecto; diferentes frutas y verduras componen la figura del supuesto jardinero, como un busto de medio cuerpo a modo de retrato, con un sentido totalmente lúdico del arte y en relación con el interés naturalista de la corte rudolfina. En la misma línea y con iguales presupuestos, en 1591 realiza el retrato del propio emperador Rodolfo II, naturalmente compuesto a base de las correspondientes frutas y verduras, concebido como Vertumno, dios de la mitología romana -de origen etrusco- que representaba la abundancia de frutos de la naturaleza en las diversas estaciones del año; era éste esposo de Pomona, a su vez diosa protectora de los frutos en sazón. Esta obra del Vertumno, enviada por parte de Arcimboldo desde Milán a Praga, fue acompañada de un poema celebrativo de Comanini, escritor italiano al que aludiremos a continuación.

La producción artística de Arcimboldo ha de ser puesta en relación con el tratado de su compatriota milanés Gregorio Comanini ("Il Figino ovvero del fine della Pittura". Mantua, 1591), que plantea la dicotomía entre utilidad y goce estético del arte; de si éste ha de tener por finalidad lo útil o si su meta es el diletto. Comanini se adhiere a determinados presupuestos de una de las más importantes corrientes teóricas del cinquecento (representada fundamentalmente por el tratadista Giovanni Paolo Lomazzo), que sostenía el concepto de la pintura que imita a la naturaleza, a la que ayuda a conocer de modo placentero; es decir, se conjugan los dos polos de la cuestión de una manera un tanto ecléctica. En cuanto a la forma de expresar esa pintura al tiempo útil y placentera, Comanini propone como ejemplo el arte de Arcimboldo, que combina los dos modos o géneros que el tratadista defiende: icástico o realista y fantástico. Arcimboldo, en sus figuraciones, es icástico en los detalles particulares y concretos, mientras que mediante la composición y combinación de aquéllos, resulta fantástico.

El refrendo teórico de Comanini es como dar carta blanca a lo lúdico, al puro juego pictórico y visual. Haciendo gala de ello, Arcimboldo da un paso más en obras como El Asado (hacia 1570-1580), donde los elementos de base son absolutamente reales y pueden componer un todo surreal en determinada posición del cuadro; es decir, el artista juega también con la visión de su obra por parte del espectador. Vista la pintura en una posición, es simplemente un asado, integrado por una serie de elementos propios del mismo, que unas manos mantienen entre dos platos metálicos, pero, girando la obra 180°, es decir, invirtiendo el cuadro, lo que vemos es una cabeza fantástica con su correspondiente sombrero, conformada por los elementos del asado y los platos, que actúan como lo icástico o absolutamente real.

Por último, querríamos aludir al enorme lienzo (9,52 x 2,80 metros) del Prado que representa El festín de Herodes y la degollación del Bautista, obra ya de principios del siglo XVII, que alguna vez fue puesta en relación con Bartholomes Spranger y, por tanto, con un artista de esta corte rudolfina. La complejidad de la composición y el gusto por efectos pretenebristas pudieran tener similitudes con el artista flamenco, pero sólo eso, siendo el resto ajeno a dicho pintor. También fue relacionada con alguno de los manieristas de Nancy (Callot o Bellange), lo que tampoco parece probable. Finalmente ha terminado por ser adjudicada su autoría, con dudas, al pintor húngaro Bartholomeus Strobl.